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Aqui é assim mesmo
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(Texto acerca de Contos de Verdades, de Aldyr Garcia Schlee)
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Paulo José Miranda
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Dedico este texto à minha querida amiga e jornalista gaúcha, Paula Russo
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Permitam-me, por favor, começar na Grécia Antiga, ao falar de Contos de Verdades, de Aldyr Garcia Schlee. Segundo Aristóteles, a diferença entre a história e a poesia é que a primeira debruçava-se sobre o que aconteceu e a última sobre o que poderia ter acontecido. Assim, desde esse tempo Grego, a literatura trata do que poderia ter sido. E a Atenas desse tempo fica tão longe da minha experiência quanto Jaguarão! Em verdade, o que poderia ter sido, muito mais do que o que realmente foi, é aquilo que nos leva à leitura. E parece por demais evidente o entendimento pleno de Aldyr Garcia Schlee acerca do ser da poesia, da essência da literatura.
A literatura começa com aquilo que o autor escreve muito bem no início do livro em “As Grandes Onças Brabas”: “(...) cada vez que venho aqui, perco um pouco o coração”. Este aqui a que o autor se refere é uma cidade fronteiriça, um vilarejo, um lugar mítico, como todos os lugares onde crescemos. Quando se cresce, nossa razão e nossa percepção nunca mais vão acertar com o que foi vivido aí, com o que continua subterraneamente a ser vivido alhures dentro de nós. Mas este aqui, que no caso é um cidade e um tempo que parece nunca ter existido, como tudo o que nos fascina, este aqui pode também ser uma aporia, pode também ser um modo de olhar a diferença do mundo e da injustiça. E é por esta injustiça que vamos começar, deixando o fascínio para mais tarde.
Permitam-me, então, por favor, e uma vez mais, uma pequena incursão à Grécia Antiga, desta feita a As Troianas. Porquê? Porque percorre ao longo deste livro de Aldyr Garcia Schlee uma clave humana que o liga ao grande poeta tragediógrafo Eurípides na tragédia As Troianas. Que tema é esse? A injustiça a que a mulher está votada neste mundo. Nesta tragédia, Eurípides mostra-nos algo mais do que mostra em outras poderosas e belas tragédias, mostra-nos que há ainda uma situação pior do que a situação humana: a situação humana da mulher (ao tempo de Eurípides). Contrariamente a outras tragédias que chegaram até nós, em que mulheres protagonizam a acção, como sejam os casos da Antígona, de Sófocles, ou da Medeia, também de Eurípides, a tragédia aqui não está ligada a uma má ou boa escolha na sua conduta (protagonizado por Antígona) ou à afectação de um tremendo pathos que nos leva a agir em direcção ao terror (protagonizado por Medeia). Tanto Medeia quanto Antígona poderiam ser homens, com algumas mudanças nas cenas, mas não Hécuba. Hécuba, protagonista de As Troianas, jamais poderia ser homem e esta tragédia mostra uma diferença essencial em relação às outras tragédias: a situação em que se está, em que Hécuba e as outras troianas se encontram, independentemente de ter sido ditada pela vontade dos deuses, ela não foi criada por nenhuma destas mulheres. Se Antígona traça seu destino ao dar um funeral digno ao seu irmão, contrariando tudo e todos, se Édipo traça seu destino ao matar o viajante que se lhe opôs no caminho e mais tarde a se deitar com a mulher mais velha por quem se apaixona, se Medeia traça seu destino ao se deixar vencer pelo ódio e seu destilado de vingança, Hécuba não teceu nada que a conduza a este seu fim. Para além dos deuses, foram os homens que a conduziram até aqui. Hécuba é vítima dos deuses e dos homens (não dos humanos em geral, mas dos homens em particular). E neste homens em particular, está ainda incluído uma mulher pérfida, Helena. Pois Helena não é aqui uma mulher, mas fraqueza dos homens.
Ora, é também isto que acontece nos livros de Aldyr Garcia Schlee. Como aquela expressão que se usa aqui no Brasil, o buraco é mais abaixo, com a apresentação da condição da mulher nos seus livros, a condição humana, o problema da condição humana é mais abaixo. A mulher aparece quase sempre como fraqueza dos homens, propriedade deles ou, no seu esplendor maior, o sofrimento humano para dentro, sofrimento humano calado, sofrimento humano profundo. Leia-se à pagina 18, ainda no primeiro conto do livro “A Flor da Aldeia”: “Inelda, sem surpresa, terá ficado sozinha como sempre, na estância. (...) mas o que quero dizer é que era apenas ela que ficava na casa, que nunca saia dali (ela só se lembrava de ter ido à cidade uma vez, quando o pai morreu) e que, desde a morte da cozinheira, desde que a filha dos caseiros tinha ido embora – desde muito – era apenas ela, sozinha, que se via com todo o serviço: fazia a comida: limpava, varria e espanava tudo; lavava e passava; cozia pão; costurava, cerzia e bordava...” A contraposição da solidão da mulher, deixada sempre em casa, sempre, para sempre, com a solidão do homem sozinho vagando pelas terras do mundo e sentado com ninguém nos bares das vilas e das terriolas mostra bem a miséria maior da mulher nesta vida. Para além da solidão humana, daquele que caminha pelo mundo entregue a si próprio e à incompreensão da vida, acresce ainda a solidão do abandono votado pelo homem, solidão de prisioneira, de mulher casada com um homem, presa na casa dele para sempre. E tem ainda pior, porque nesta vida tudo pode ser sempre pior. Leia-se agora à página 20: “Nunca seria diferente. Desde a primeira vez, desde a primeira noite, Inelda fora usada pelo marido como por obrigação. E era ocupada por ele, ainda, de quando em quando, aos trancos, depressa, sem um sorriso, sem um gesto, sem uma palavra de carinho. Como se tivesse por cima, a cobri-la, um animal.” Sem dúvida, não esperar um sorriso na vida é muito triste e pode atingir homem e mulher, mas ser ocupada é foda! Ser ocupada e nada poder fazer, sem nada sequer pensar que pode ser feito é a solidão máxima a que um humano pode ser votado. E este sentimento, que o autor nos atira à cara sem piedade, surge logo nas primeiras páginas do livro. O livro começa logo a violentar a nossa sensibilidade. Não faço mais citações, porque isso levaria a ler-vos o conto por inteiro.
Em “Luíza Vinha de Noite”, a mulher é nos relatada como algo que preenche o vazio da vida. Vazio que é tão somente não se saber o que fazer do tempo, sentir o tempo a sufocar-nos, por dentro, por fora, por todos os lados. Leia-se à página 29: “De cada vez que Luíza não vinha, deixava-me sozinha com o tempo: o tempo imenso que não tínhamos, alargando-se sobre mim a cada instante (...)” Mas Luíza, esta mulher, traz também o único poder que as mulheres deste livro têm: assombração! A mulher assombra a existência do homem, o querer do homem, a vontade dos homens. Luíza é, foi e sempre será um sonho! Quando a mulher não é prisioneira, escrava do homem, exerce sobre ele o seu verdadeiro poder, o poder de nos fazer sonhar. Mas a mulher é também violentada pela mulher, violentada na sua liberdade, nas suas escolhas, não só pelas palavras de outras mulheres acerca das suas decisões, mas até pela mãe, essa primeira mulher. Leia-se em “Amor Amor Amor”: “Ali no carro-motor, voltando para casa e levando a filha de volta como um traste sem préstimo, fazendo força para não chorar junto com a filha, a mãe de Celeste lutava para parecer calma e não discutir com a menina.” Mas uma pergunta irá repercutir em nossos corações, em nossas consciências: quem faz com que Celeste seja aos olhos da mãe um traste sem préstimo? Será que são as outras mulheres? Será que são os homens? Será que é o mundo?
E porque uma mãe precisa tanto de forças para não chorar? Porque é que uma mãe precisa, tantas e tantas vezes nesta vida, de ter forças para não chorar? E porque é que uma filha tem de mentir com tamanha veemência a uma mãe, gritando: “– É mentira, mãe! Eu nunca andei com esse homem... Te juro, te juro, te juro!” Porque chegam a Jaguarão, naquele dia, de carro-motor, uma mãe e uma filha abandonadas para sempre? Porque sentem que ao atravessar agora a Ponte, vindo de Pelotas, as vidas acabaram? Pelo desejo que um homem mais velho acalmou com a filha ainda criança de uma mãe? E mesmo que não se tenham tocado, se isso foi possível, a injustiça não foi feita? A injustiça dos homens sobre a decisão das mulheres?
Mas adentremos agora aquilo que me parece ser o núcleo duro da literatura de Schlee: o fascínio. E o fascínio de Schlee é pelo fascínio em si mesmo. O fascínio pelo humano, pela idade de ouro perdida que existe em cada humano, por esse estranho e inexplicável acontecimento que é a mudança de idade do humano, à imagem da mudança de pele das serpentes. O que é mais importante do que a verdade? O fascínio. Sem fascínio não tem poesia, não tem literatura. O fascínio por Jaguarão é a um mesmo tempo o fascínio pela poesia e o fascínio pelo humano que se perde de si mesmo, de cada vez que cresce.
Mas o que é propriamente isso a que chamamos “”fascínio”? Recuando uma vez mais no tempo, encontramos que a palavra latina fascinum tem de algum modo a sua origem na palavra grega βάσκανος, baskanos. Ora, baskanos era uma palavra usada pelos gregos no sentido em que alguém é atingido pela malícia ou pelo enganamento de outrem. O termo latino, fascinum, tem esta malícia como base, este ser levado no bico, como se diz em Portugal, ser levado na cantiga do outro, mas traz também uma novidade que a palavra grega não tinha: ficar sem querer ver outra coisa. Por conseguinte, o fascínio é ser levado na cantiga de alguém e ficar num estado de não querer outra coisa. Ficar encantado, ficar sob o efeito de uma qualquer coisa mágica, sob o efeito da cantiga do outro, à imagem do encantamento produzido pela flauta de Pan. Jaguarão e seu passado, o da história e o da poesia, isto é, do que foi e do que poderia ter sido, exerce um fascínio tremendo em Aldyr Garcia Schlee, e ele não quer ver outra coisa, outra cidade, outras paragens. Nenhum lugar do mundo exerce esse fascínio no autor, nenhum lugar o encanta como Jaguarão. E partindo da consciência deste fascínio, ele escreve e nos fascina, como quem se vinga. Literalmente, Schlee nos leva na cantiga dele, prostrando-nos num estado de não querer outra cantiga, pelo menos até que ela se acabe, até que o livro se feche na última página. Mas o fascínio de Jaguarão, com já se disse de passagem no início, não é somente o fascínio pelo lugar, mas pelo tempo. E o tempo, aqui, não é o tempo do lugar, mas o tempo de crescimento, o tempo em que o autor se deixava levar nas cantigas que lia, que via ou que lhe contavam, até mesmo várias vezes ao dia.
O tempo em que somos levados na conversa do outro e ficamos parados a escutar, como se nada mais importasse, é parte do fascínio que Jaguarão exerce sobre o autor. Não se confunda, contudo, isto, com a recorrente história do retorno à infância, ou a cantiga do fascínio pela infância perdida. O fascínio não é tanto pela infância perdida, mas pela consciência da existência de um tempo fascinante em nós. Leia-se à página 38, no conto “Missa por Rolando Vergara”: “(...) e toca-lhe um beijo na boca. // Foi tão rápido como não se imagina nem se consegue recordar por inteiro, mas até agora ela guarda na boca aquele beijo. Foi como se explodissem mil foguetes, revoassem dúzias de pombas, soassem todos os sinos lá na Praça da Matriz, em tarde de festa. Era como se ela ali tivesse despertado, tivesse acordado como num conto de fadas, porém – em vez de ter-se então quebrado o encantamento – foi então que começou o encantamento. // Quanto mais se precisa do tempo parado mais ele foge ligeiro. (...) Ah, o tempo! Ah o tempo que precisou de passar! Ah, o tempo!” Ao longo deste conto, o tempo surge quase sempre em itálico, em expressões exclamativas, como se se tratasse de um poema à parte, de um poema que acompanha o relato de Anita relembrando Rolando, de Anita perdida no encantamento, perdida no tempo e sua cantiga.
Ah, o tempo! É aqui, nesta exclamação, que o fascínio se revela no seu máximo esplendor, porque o maior dos fascínios é o que nunca foi, que nunca é e que nunca será, como um poema. O tempo, a consciência do tempo será sempre a pele largada da serpente, que agora se olha e tudo faz parar, à excepção do que poderia ter sido, à excepção da poesia, da literatura, do fascínio. Há no humano, como condição ontológica, um lugar desconhecido que é, à falta de melhor expressão, uma vontade de fascínio, um desejo de ficar fascinado, um desejo de ficarmos nas mãos do outro; uma vontade de não nos pertencermos. É este constituinte do ser humano que Aldyr Garcia Schlee nos mostra, na sua tentativa de descobrir ele mesmo o que isso é e o que ele próprio é. Como escreve logo à página 11, acerca das grandes onças brabas, “Conta-se que elas atraíam e seduziam a gente com tal fascínio e encantamento que jamais qualquer um de nós pôde perceber que fora arrastado até ali a ponto de perder o coração.” E as onças brabas, aqui, além de serem o que são, também podem ser tudo o que esperamos que tenha acontecido ou que venha a acontecer.
Tem ainda, neste livro, as questões técnicas. Mais importante que isso: a consciência das questões técnicas. Só acerca disto, fosse eu outro que não eu, dava uma tese.
De qualquer modo, não quero deixar de salientar o conto “A Moça Dirundina”. Leia-se este conto e, se até aqui ainda não se tinha entendido o que era narrar, entenda-se agora de uma vez por todas, através das seguintes palavras com que o autor inicia cada pequeno parágrafo ou até algumas frases dentro desses parágrafos: “Imagine (...) Admita (...) Considere (...) Presuma (...) Figure (...) Pense no que terá feito o pobre do marido quando (...) Repare (...) Recorde que (...) Note ainda que (...) Se quiser, combinamos, que (...)”.
Mas este livro é, não devemos esquecer, um livro de fronteira: de vidas e lugares de fronteira. A única fronteira que conheci melhor ao longo da minha vida foi a fronteira entre ler e escrever: fronteira traçada por visões, e estas não têm identidade outra para além do que se vê e do que acontece. E foi só agora, com este livro de Aldyr Garcia Schlee, que compreendi por dentro, compreendi de compreender, que a leitura e a escrita são como Jaguarão: “Aqui é como do outro lado: manda quem canta melhor. Aqui, quando se vê as coisas acontecem.”
Sei que poderia terminar agora a minha apresentação, com a visão que pude, passando para o outro lado com estas palavras últimas de Aldyr Garcia Schlee acerca de Jaguarão, mas que eu leio, e sempre hei-de ler, como sendo palavras acerca do mundo: “Sei que é difícil acreditar, não é mesmo? Parece um mistério. Mas nunca se sabe direito o motivo.” De qualquer modo, prefiro acompanhar o autor, concordar com ele, e terminar precisamente com algumas palavras da última página do livro: “O tempo passou. E tudo que se conta talvez nunca se tenha sabido, assim como nunca se terá contado o que se pôde realmente saber. (...) a ponto de a gente não despertar para os idos, para o que foi, nem acordar para os havidos, para o que terá sido e já não saber o que é, o que poderá ser, o que será... a ponto de apagar-se até a imaginação.”
© Paulo José Miranda – edições ardotempo
Porto Alegre, 20 de Setembro de 2011
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Paulo José Miranda - Nasceu em 1965 na Aldeia de Paio Pires, a 16 km de Lisboa. É poeta, escritor e dramaturgo. Licenciou-se em Filosofia pela Universidade de Letras de Lisboa. É membro do Pen Club desde 1998. Viveu em Istambul entre 1999 e 2003, tendo viajado nesse período pelo Mediterrâneo e Médio Oriente.
Publicou três livros de poesia, cinco novelas (a mais recente em Junho deste ano), uma peça de teatro e um livro de aforismos acerca da América (EUA). O seu primeiro livro de poesia venceu o Prémio Teixeira de Pascoaes em 1997 e a sua segunda novela arrebatou o primeiro Prémio José Saramago em 1999. Recebeu uma bolsa de criação literária do Ministério da Cultura para escrever a sua terceira novela e uma outra da Fundação Oriente, para viver três meses em Macau e escrever a sua quarta novela (inserido no mesmo projecto que levou o escritor brasileiro Bernardo Carvalho à Mongólia e a escrever esse livro homónimo). Colaborou em revistas de vários países e há estudos acerca da sua obra em Portugal, Espanha, França e Brasil.
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